recitazione

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L’idea di partenza era di lavorare sull’immobilità. Nelle quattro scene del corridoio, il Bullo e i suoi compari non fanno mai un passo e quasi non si muovono. La Vittima, invece, si limita a percorrere tremebondo il corridoio fino a raggiungere i suoi nemici. La recitazione dei quattro attori consiste semplicemente nel rimanere in piedi e guardarsi l’un l’altro. Il diretto referente di questo stile è il cinema dei generi popolari, in particolare il western (in primis Sergio Leone) e il poliziesco (in particolare i primi film di Takeshi Kitano). L’azione vera e propria è praticamente azzerata per quasi un minuto, fino ad esplodere in gesti improvvisi che si consumano in pochissimi secondi.

Quando interrompono la loro immobilità, i personaggi di Succo di mela compiono un’unica azione: camminare. Si tratta di un lento e composto incedere (sempre in puro stile western) che genera una decisa dilatazione del tempo. Le camminate di Succo di mela sono in tutto 4:

  • la Vittima nel corridoio;
  • il Bullo nell’Aula dei mangiatori di pizza;
  • il Bullo in Sala Computer;
  • la Vittima in Sala Computer.

Come si può notare, a parte il Bullo e la Vittima, tutti gli altri personaggi sono prigionieri di una surreale inerzia. I due Compari restano sempre appoggiati al muro, in attesa della Vittima. I mangiatori di pizza sono sempre seduti ai banchi, in fervida attesa dell’arrivo del Bullo. La loro “spersonalizzazione” è accentuata da due particolari:

  • masticano tutti insieme allo stesso ritmo, come tanti automi;
  • guardano fissi davanti a sé, verso l’occhio della cinepresa (che in quel momento coincide con l’occhio del Bullo).

Questo secondo punto richiama una particolare figura cinematografica: lo sguardo in macchina, ovvero l’attore che fissa direttamente la cinepresa. Si tratta di una procedura assai poco comune nel cinema di finzione, perché in qualche modo tende a “smascherare l’inganno”, a svelare il set cinematografico che si cela dietro l’obiettivo. Ma vi sono film che in alcuni momenti particolari utilizzano questa figura per chiamare direttamente in causa lo spettatore. In Succo di mela ci sono parecchi sguardi in macchina:

 

 

In questo teatrino di sguardi fissi e corpi statici, diviene fondamentale la componente della gestualità. Abbiamo cercato di esercitare i ragazzi a compiere dei movimenti astratti, fortemente stilizzati. Ogni gesto del Bullo resta nella memoria per la sua componente ieratica, quasi sacrale: toglie gli occhiali alla Vittima e con perversa gentilezza glieli infila nel taschino; afferra la pizza e il succo, li scaraventa alle sue spalle e resta con le mani alzate per lunghissimi secondi; sistema con cura maniacale i succhi di frutta sul pianoforte; spezza con delicatezza la pizza da distribuire ai suoi compagni. E’ un personaggio che si racconta con le mani.

 

I Compari, invece, interrompono la loro fissità in una sola occasione: nella 3° scena del corridoio guardano la Vittima e si abbandonano  ad un ghigno fulmineo, al quale segue il 3° e ultimo volo del malcapitato. Da notare che in questa scena il Bullo non viene mai inquadrato, ma resta fuori campo; di lui si nota soltanto il “prodotto” del suo agire: la caduta della Vittima.

 

La stessa meticolosa gestualità si ritrova nell’unica scena della Casa, quando la Vittima prepara la siringa e inietta il veleno all’interno del succo di frutta.

Questa struttura basata su un’alternanza tra immobilità e scatti improvvisi si interrompe brutalmente nella penultima scena, quella dell’uccisione del Bullo. Qui l’equilibrio viene interrotto a due livelli:

  • a livello cronologico, perché questa sequenza (la classica “scena madre“) ha una durata complessiva di 3 minuti e 51 secondi, addirittura maggiore di tutte le precedenti sequenze messe insieme;
  • a livello fisico, perché qui il Bullo smarrisce per la prima volta la propria alterigia e si abbandona a movimenti scomposti e disarmonici: si comprime le mani sullo stomaco, si piega a terra, si trascina dolorante lungo il pavimento. La recitazione astratta della prima parte del corto diviene qui materialmente concreta.

Ma poi, proprio come in una favola, l’equilibrio viene ripristinato nella scena finale: l’ex-Vittima assume il ruolo del Bullo e tutti i personaggi tornano di nuovo immobili, come all’inizio della vicenda.

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RECITARE A SCUOLA

Diversamente da un laboratorio di teatro (che prevede una fase propedeutica, fatta di esercizi per permettere ai ragazzi di uscire dai loro gusci, disciplinare la propria energia, acquisire una minima consapevolezza del loro corpo nello spazio scenico e in relazione con altri), la realizzazione di un film obbliga, per ovvi motivi di tempo e spazio, a concentrarci sulle singole scene e sull’efficacia da raggiungere al momento della ripresa, senza la preoccupazione di mantenere il risultato per successive prove e per la messa in scena davanti al pubblico. Ai ragazzi chiediamo fondamentalmente di esprimersi in piena libertà, ma sempre nel contesto di una determinata performance ipotizzata per la scena, che a sua volta si inscrive nel più ampio contesto del film in costruzione.

Il lavoro sulla recitazione non è mai semplice, né immediato. Azioni apparentemente facili possono diventare di difficile esecuzione per i ragazzi, che scoprono solo nel momento della scena di essere impacciati. L’inadeguatezza si manifesta con risate incontrollate o con l’incapacità di mantenere un atteggiamento minimamente coerente con il personaggio che stanno interpretando, sia pure per il brevissimo tempo di una scena. Naturalmente, queste difficoltà si incontrano nella realizzazione dei film di finzione. Quando invece realizziamo documentari, o filmiamo situazioni “non strutturate”, i ragazzi non manifestano particolari rigidità o incapacità. In questi casi chiediamo loro di non “interpretare” nulla: devono solo agire per come sono.

Nei nostri corti di finzione abbiamo affrontato la difficile responsabilità della scelta degli interpreti per i ruoli principali, fermo restando che la coralità non è mai stata trascurata, visto che il gruppo di lavoro partecipa sempre nel suo complesso. L’attribuzione dei ruoli va ben oltre l’obiettivo di trovare ragazzi che mostrano motivazioni, interesse, disinvoltura: la scelta in questo caso si sarebbe indirizzata ai “soliti noti” della classe, in genere i migliori, i più capaci, i meglio socializzati. Al contrario, abbiamo dato spazio ai meno audaci, ai più ritrosi, ai cosiddetti soggetti in difficoltà, poiché sappiamo che sono quelli che serbano qualità ed energie inattese anche a loro stessi.

Tale approccio ha dato i suoi frutti per quanto riguarda la resa nei film. Ma soprattutto, la riuscita del lavoro, la gratificazione ricevuta, l’accresciuta autostima hanno creato in questi ragazzi le condizioni per un miglioramento nel loro percorso scolastico generale, cosa che possiamo collocare tra i risultati più importanti del nostro Progetto Cinema.


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